제목 그대로 「셀프 포트레이트」는 나 자신의 자화상이다. 서예가에게는 ‘원숭이’ (猿)라는 글자를 내 체형을 닮게, 호리호리하고 길쭉하게, 오른쪽 위의 ‘𠮷’(츠치요시)부터 써달라고 부탁했다. 참고로 ‘𠮷’에는 ‘도덕적으로 뛰어나다’라는 뜻이 담겨 있다. 사람은 누구나 자신이 타인보다 도덕적으로 우월하다고 생각하는 구석이 있다. 인터넷을 보면 ‘정의’를 내세우며 타인을 비난하는 욕설이 난무하고, 현실 세계에서도 사람들은 파벌을 만들어, 큰 틀에서는 결국 무익한 대립을 반복한다. 미리 말해두지만, 나는 대립을 두려워하는 것도, 필요에 따라 대상을 비판하는 것에 혐오감을 느끼는 것도 아니다. 다만 상대의 입장을 헤아리는 상상력 없이 독선적인 ‘정의’를 내세우는 사람들을 볼 때마다 어둡고 비관적인 기분이 들었고, 그런 사람들을 경멸의 눈으로 바라보았던 것 같다.

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그런데 어느 순간, 어떤 계기로 인해, 나 자신 또한 무의식중에 스스로를 도덕적으로 우위에 두고 나와 타인을 구분하며, ‘독선적인 정의를 내세우는 타인’을 멸시하고 있었다는 것을 깨달았다. 그리고 여기서 또 새로운 루프가 생겨버린다. 그 깨달음으로부터 보이게 된 풍경이 ‘보이는’ 자신을 ‘보이지 않는’ 사람들로부터 구분 짓고, 내 안에서 또 새로운 ‘혐오’가 싹튼다. 주로 서양에서는 오래전부터 철학을 통해 인간과 동물을 가르는 차이가 논의되어 왔는데, 인간에게는 있고 동물에게는 없다고 여겨지는 것 중 하나가 ‘상상력 있는 도덕성’일 것이다. 그리고 인간은 ‘상상력 있는 도덕성’을 지녔다고 맹신하고 있는 원숭이인지도 모른다. 이렇게 말하면 원숭이에게 실례일까.  

작곡가로서의 시미즈 차토리 (2): ‘공간’의 해방

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내가 음악 작품에서 사용하는 핵심 기법의 두 번째는 감상자의 ‘체험 환경’을 백지 상태에서부터 디자인하는 것이다. 클래식 음악이나 현대음악이 상연되는 일반적인 연주회는 슈박스형이나 빈야드형 홀에서 열리며, 무대 위 연주자와 객석에 앉은 관객 대부분이 마주 보고 앉는 경우가 많다. 이 전제를 의식적이든 무의식적이든 깔고 가는 것은 창작에 있어 상당한 제약이며 자유로운 발상을 가로막는다.  

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쿠니타치 음악대학 졸업 작품으로 작곡한 「시카쿠」는 ‘四角 (사각)’과 ‘死角 (사각지대)’의 개념을 기반으로 물리공간적 상식에 대한 물음을 던지고자 한 작품이다. 중앙에 프리페어드 피아노가 설치되고, 그것을 둘러싸듯 타악기 2명, 관악기 3명, 그리고 현악기 1명으로 이루어진 네 개의 악기군이 사각형의 무대 위에 배치된다. 각 악기군은 향하고 있는 방향이 제각각이어서, 각 악기군마다 설치된 아날로그 디스플레이에 비치는 지휘자의 실시간 영상에 맞춰 연주한다. 감상자는 네 개의 악기군을 둘러싸는 형태로 설치된 객석에서 음악을 관람하도록 설계되어 있다. 감상자가 앉는 위치에 따라 당연히 소리의 ‘사각지대’가 생기는데, 그 ‘사각지대’가 있는 각 면이 각각 음악 작품 「시카쿠」로서 성립한다. 요컨대 공간의 어느 위치에서 체험하느냐에 따라 들리는 소리가 다른 작품이다. 

「시카쿠」(2013) 무대도

이 작품의 작곡을 시작하기 전 며칠간, 매일 밤 같은 꿈을 꾸었다. 어둠 속에서, 손을 더듬으며 ‘무엇인가’를 만나러 간다. 왜 만나러 가는지는 모르지만 어쨌든 엄청난 필요성을 느끼며 만나러 간다. 그 ‘무엇인가’는 어둠 속에 있어서 손으로 만지는 것 말고는 아무 것도 할 수 없다. 매일 밤 그 ‘무엇인가’의 크기나 형태, 촉감이 다르다. 하지만 그것이 동일한 ‘무엇인가’라는 것은 분명하다. 그 ‘무엇인가’와 닿으면 꿈속의 나는 안심이 되는지, 기분 좋게 스르륵 잠에서 깨어난다. 아마 인도의 우화인 ‘장님과 코끼리’를 어디선가 읽었던 기억이 돌고 돌아 꿈으로 나타난 것이리라. 「시카쿠」는 그 신비로운 체험을 바탕으로 작곡한 작품이다.

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또 다른 예로, 빛을 내는 소프라노 색소폰과 설치 작품을 위한 「넨네코 판츠」를 소개하고 싶다. 이 작품은 프랑스에 거주하는 색소포니스트 사카고에 유이 씨의 위촉으로 쓴 작품으로, 2021년 봄 프랑스 동부 스트라스부르에 있는 호텔 그라팔가의 402호실을 통째로 빌려 뮤직비디오를 촬영했다. 이 작품은 뮤직비디오, 즉 영상으로서 완결되어 있었다. 작곡 후 관객 앞에서 상연해야 한다는 기존 관념에서 벗어나, 유튜브를 통해 현대음악으로서는 그다지 보편화되지 않은 ‘체험 환경’으로 음악 작품을 감상자에게 제공하려는 시도를 했다(연주 기록 영상의 스트리밍은 이미 보편화되어 있지만, 그것은 어디까지나 라이브 연주라는 ‘체험 환경’이 먼저 있는 것이고, 유튜브 영상 자체를 ‘체험 환경’으로 상정해서 작곡된 작품은 내가 아는 한 한 손에 꼽을 정도밖에 없다).  

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뮤직비디오는 1인칭 시점으로 촬영되었으며, 시점의 주인공이 탄 엘리베이터가 지하 4층에 도착해 문이 열리는 것에서 시작한다. 주인공은 엘리베이터에서 내려 호텔의 짧은 복도를 지나 402호실까지 걸어가, 문의 리더 단말기에 카드키를 대고 문을 열어 안으로 들어간다. 방 안에서는 수수께끼의 여성이 빛을 내는 색소폰을 불고 있고, 곡이 진행됨에 따라 여러 장의 팬티가 뜻밖의 장소에서 등장한다. 빛을 내는 색소폰을 부는 여성은 때로는 의도나 대상이 불분명한 언동을 반복하고, 또 때로는 선명하고 뚜렷한 메시지를 주인공을 향해 던진다. 과거의 순간순간을 무작위로 이어붙인 듯한 무질서한 전개에 견디기 힘든 압박을 느끼기 시작한 주인공은 402호실을 뛰쳐나와 엘리베이터 칸 안으로 뛰어들고, 문이 닫히는 데서 작품이 끝난다.

음악 작품의 완성 형태를 영상으로 창작하는 데는 여러 이점이 있다. 먼저 감상자의 ‘시점을 고정할 수 있다’는 점이다. 이 작품은 색소폰 연주뿐만 아니라 안무와 다양한 연출이 악보에 기보되어 있다. 카메라를 패닝하면서 화면에 비치지 않는 곳에서 다음 연출을 준비하는 것도 가능하다. 또한 영상으로서의 음악 작품을 유튜브를 비롯한 동영상 스트리밍 서비스에 업로드함으로써, 감상자는 특정 시간과 장소에 얽매이지 않고 작품을 체험할 수 있다. 물리적 공간에서의 상연을 최종 목적으로 두지 않는 창작은 나에게 있어 지금까지 무의식적으로 사로잡혀 있던 음악 작품 작곡이라는 행위의 ‘마땅한 형태’라는 기존 관념으로부터의 해방을 의미한다.

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그러나 이후 예상치 못한 전개가 펼쳐지며 더 새로운 기법으로 이어지게 된다. 2021년 여름 색소포니스트 세라피마 베르콜라트 씨로부터 이 작품을 러시아 상트페테르부르크 현대음악제에서 콘서트라는 맥락으로 상연할 수 없겠냐는 문의를 받아, 심사숙고 끝에 작품 콘셉트의 농도를 희석하지 않으면서 라이브 연주에 대응하기로 했다. 여담이지만 이는 러시아의 우크라이나 군사 침공이 시작되기 약 반년 전이었다. 지정학에 밝지 못했던 탓일지도 모르지만, 설마 반년 후에 전쟁이 시작될 줄은 상상도 하지 못했다.  

콘서트라는 맥락에서의 초연, 그리고 재연이 가능하도록 우선 모든 것을 재현 가능하게 만드는 매뉴얼 작업에 착수했다. 그 결과 퍼포먼스 노트의 분량이 처음의 약 5배로 늘어났다. 연주자의 의상, 연출에 필요한 침대와 조명의 지정과 설치 방법, 그리고 일렉트로닉스의 트리거가 되는 페달의 배선 방법 등을 기술했다. 또한 색소폰 연주자의 안무와 감상자의 ‘시점’이 이 작품의 중요한 포인트이기 때문에, 그러한 부분들을 제외하면 「넨네코 판츠」를 「넨네코 판츠」라고 부를 수 없어지고 만다. 따라서 공연장에서의 라이브 연주 때는 비디오그래퍼에 의한 라이브 프로젝션을 의무화했다.

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영상으로서의 「넨네코 판츠」를 연주회라는 맥락에서 가능한 한 충실히 재현하기 위해서는 ‘빛을 내는 색소폰을 부는 수수께끼의 여성’ 외의 인물이 무대 위에 서는 것은 허용되지 않는다. 하지만 라이브 프로젝션을 실시하려면 비디오그래퍼를 무대 위에서 움직이게 해야 한다. 고민 끝에 나는 비디오그래퍼에게 닌자처럼 분장시켜 쿠로코(黒子: 일본의 전통 공연 무대의 검은 옷차림을 한 보조 진행자) 설정으로 무대에 올리기로 했다. 그렇게 해서 비로소 쿠로코 설정의 비디오그래퍼가 무대 위에서 스마트폰 카메라를 켜고, 그 화면(세로형)을 실시간으로 무대 배경에 설치된 스크린이나 벽에 투영함으로써 뮤직비디오와 같은 ‘시점’을 관객에게 제공할 수 있게 되었다. 

악보에는 원래 기보되어 있던 오선보, 안무(자세한 지시는 퍼포먼스 노트에 기재), 그리고 일렉트로닉스 트리거 지시의 세 가지에 더해, 새롭게 라이브 카메라 워크의 지시를 추가했다. 이 라이브 프로젝션 기법을 발견한 것은 이후 창작에도 큰 영향을 주었다.

「넨네코 판츠」(2021) 중에서

시대의 변화와 함께 음악을 체험하는 방식이 다양해지는 가운데, 나는 연주자와 관객이 무대와 객석에서 마주 보고 앉는 전형적인 연주회장에서의 상연을 전제로 한 음악 작품은 물론, 다양한 종류의 실제 공간이나 가상현실 공간, 혹은 영상으로서의 음악 작품의 디지털 스트리밍 등 다양한 ‘체험 환경’을 상정하며 작곡하고 있다. 음악 작품의 발표 방식을 제로 베이스에서부터 평평하게 생각하는 것, 그것은 단순히 ‘할 수 있는 일’이 늘어나며 표현의 폭이 한층 넓어지는 것으로 이어진다.

감상자로서의 시미즈 차토리: ‘나’와의 거리

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나는 ‘시미즈 차토리’가 만드는 작품을 좋아한다. ‘시미즈 차토리’로부터 어떤 음악 작품이 탄생할지 항상 기대하고 있다. 또한 ‘시미즈 차토리’가 만드는 음악 작품을 제삼자적 시선으로 바라보고, 그 작품으로부터 스며 나오는, 스스로는 자각하지 못한 무의식 영역의 조각들을 관찰하며 언어화를 시도하는 것도 흥미롭다.  

인간은 항상 정반대의 존재 상태의 틈새에서 균형을 유지하며 살아간다. 겉과 속. 바깥과 안. 자아와 비아(非我). 그리고 그 경계는 항상 흔들리며 복잡성을 띤다. 인간은 자기 자신을 이해하지 못한다. 그런 인간이 만드는 작품이기에 작곡가도 자기 작품의 진수를 완전히 이해하지 못한다.

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앞서 소개한 「넨네코 판츠」를 제작할 때 나는 ‘자유’에 대해 생각하고 있었다(자유의 정의는 동서고금 논의되어 온 것이니 이 글에서는 굳이 깊이 들어가지 않겠다). 그리고 그 과정에서 어떤 의문에 다다랐다. 우리는 깨어 있는 상태와 꿈속에 있는 상태 중 어느 쪽이 더 ‘자유’로울까.  

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작품 속에 등장하는 팬티는 우리 모두가 지니는 ‘꽁꽁 숨기고 싶은 무엇인가’의 상징이다.

이 세상 대다수의 사람이 일상적으로 팬티를 입고 있다고 나는 인식하고 있지만, 그것을 타인에게 보여주고 싶어 하는 건전한 사람은 없는 것 같다. 마찬가지로 누구나 과거의 실패 경험 등으로 형성된 트라우마나, 사회에서는 받아들여지지 않을 법한 성벽(性癖) 같은 것을 ‘수치’로 인식하고, 의식적으로 억제하며 남의 눈에 띄지 않게 숨긴다. 하지만 그것이 ‘꿈속’이 되면 어떨까. 생각지도 못한 곳에서 트라우마의 파편이나 성벽의 단편이 나타나는 일은 없을까. 꿈속에서는 어느 정도의 통제 능력을 내려놓는 대신, 일종의 ‘해방’을 얻게 되는 것은 아닐까?

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촬영과 편집이 끝나 뮤직비디오로 완성된 「넨네코 판츠」를 몇 번이고 다시 보다가, ‘작곡가로서의 시미즈 차토리’가 현실이라 인식하는 세계를 ‘엘리베이터 칸’으로, 그리고 꿈속을 ‘호텔 방’으로 표현하고 있다는 것을 깨달았다. 작곡가로서 창작 과정에서는 특별히 깊은 의미를 부여한 연출은 아니었지만, 감상자로서 작품을 접하고서야 비로소 내가 현실 세계를 좁고 답답한 ‘엘리베이터 칸’으로 느끼고 있으며, 꿈속에서는 보다 ‘자유’롭게 존재할 수 있다는 것을 인지하게 되었다.  

영국의 철학자 R. G. 콜링우드(1889-1943)는 예술가와 감상자 모두 작품으로부터 예술가의 정신 상태를 인식할 수 있다고 주장했는데, 나 자신도 이처럼 예술가인 동시에 내 작품의 감상자이기도 하며, 거기서 많은 발견을 해왔다.

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그러고 보니 나는 한 번, 벌레가 된 적이 있다. 물론 진짜 벌레로 변한 것은 아니지만, 프란츠 카프카의 『변신』에 등장하는 주인공 그레고르 잠자가 어느 날 아침 일어났더니 거대한 벌레로 변해 있었던 것과 거의 비슷한 상태를 경험했다. 독일에서 생활한 지 2년째가 되던 2019년 가을, 도무지 납득이 가는 작곡을 할 수 없게 되어 위촉받았던 작품 하나를 눈물을 머금고 그만둘 수밖에 없었고, 게다가 비자 갱신과 이사까지 겹쳐서 심신에 피로가 쌓였던 게 원인이었을까. 알람 시계가 계속 울리는 와중에도 그것을 끌 수도, 침대에서 일어날 수도 없었다. 그 후 조금씩은 움직일 수 있게 되었지만, 영원처럼 느껴지던 2주 가까운 시간 동안 음식도 제대로 넘어가지 않았고, 대부분의 시간을 천장만 바라보며 보냈던 기억이 난다.

2022년 콘트라베이스 연주자 콘도 세이야 씨로부터 작품 위촉을 부탁받아 벌레가 되었던 경험을 바탕으로 「헨타이 비틀」(2022)을 작곡하여 12월 도쿄에서 타악기 연주자 아이타 미즈키와 함께 세계초연이 이루어졌다. 콘트라베이스를 벌레(장수풍뎅이)에 빗대어, 독립적인 움직임이 가능한 여섯 개의 장수풍뎅이 다리를 제작했다. 무대 바닥에 드러누운 연주자 위로 여섯 개의 다리가 꿰매어진 이불을 펴고, 그 위에 콘트라베이스의 뒷판과 다리의 위치가 장수풍뎅이의 다리 위치와 일치하도록 악기를 눕힌다. 여섯 개의 다리는 꺽쇠로 여섯 짝의 검은 슬리퍼와 연결되어 있고, 그것들은 마찬가지로 무대 바닥에 누워 있는 쿠로코 역할의 타악기 연주자 양옆에 설치된다. 쿠로코 역할의 타악기 연주자가 악보대로 꼼지락꼼지락 손발을 움직임으로써 장수풍뎅이의 다리가 연동해 움직이는 구조다.

「헨타이 비틀」(2022) 퍼포먼스 노트 중에서

작품은 알람 시계가 요란하게 울리는 장면으로 시작한다. 자고 있는 벌레의 숨소리가 몇 번 희미하게 들리고, 점차 삐걱삐걱 소리를 내며 여섯 개의 다리가 천천히 움직이기 시작한다. 괴로운 듯한 콘트라베이스의 저음이 띄엄띄엄 들리고, 진흙처럼 모든 것이 뒤섞인 흐릿한 시간의 흐름이 만들어진다. 아주 가끔 쿠로코 역할의 타악기 연주자가 벼락처럼 큰북을 치면 감상자는 퍼뜩 현실로 돌아오지만, 다시 질척질척 꿈인지 현실인지 알 수 없는 깊고 불편한 수렁 속으로 끌려들어간다.

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관객은 무대 바닥에 드러누운 콘트라베이스 연주자와 타악기 연주자 주위를 천천히 시계 방향으로 돌면서 가엾은 벌레가 꼼지락꼼지락 이불 밖으로 나오려는 모습을 내려다보는 설정으로 작품이 전개된다. 하지만 공연장의 제약 등 여러 이유로 그것이 불가능한 경우도 있다. 도쿄 오페라시티 리사이틀 홀에서 열린 세계 초연에서는 관객이 무대 위를 돌아다닐 수 없었기 때문에, 「넨네코 판츠」와 마찬가지로 라이브 프로젝션을 응용해 우스꽝스럽고도 애처로운 벌레를 위에서 내려다보며 시계 방향으로 걷는 시점을 라이브 프로젝션을 통해 관객에게 제공했다.

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작곡을 하면서 나는 타악기 연주자를 벌레와 독립된 한 명의 연주자로 존재하도록 해야할지 고민이 되었다. 하지만 아무래도 그 공간에 한 명 이상의 연주자, 더 정확히는 벌레 이외의 존재가 눈에 보이는 것에 위화감을 느꼈기 때문에, 타악기 연주자를 설정상 쿠로코로 두고 감상자에게는 보이지 않는다는 설정으로 창작을 진행하기로 했다.

처음에는 그저 감각적인 판단으로 타악기 연주자에게 바닥에 눕도록 하고, 벌레 다리를 움직이는 시각적 연출과 타악기 연주를 맡겼다. 리허설 때 처음으로 작품을 제삼자 시점에서 볼 수 있었는데, 쿠로코가 된 타악기 연주자가 이렇게 극히 불행한 변신을 겪은 나라는 존재 안에 희미하게 남은 ‘인간’의 일부를 상징하고 있다는 것을 깨달았다. ‘그릇’으로서의 내가 벌레가 되어버린 상태에서 ‘인간’으로 남은 나는, 사라져가는 운동 기능을 필사적으로 유지하며 어떻게든 손발을 써서 일어나려 발버둥 치고, 불규칙하게 흐르는 전기 충격처럼 갑자기 생겨나는 초조함이라는 정서를 느끼고 있는 것이다.